Питання розвитку українського кіно під час війни дедалі частіше виходять за межі суто творчих дискусій. Йдеться не лише про зміст і сенси, а про системні рішення, правила гри та відповідальність за використання державних ресурсів у сфері культури.
Співрозмовницею розмови з кореспондентом Одесса News є Галина Храпко – кінопродюсерка, журналістка та викладачка з багаторічним практичним досвідом роботи в аудіовізуальній сфері. Її професійна діяльність поєднує безпосередню участь у виробництві аудіовізуального контенту, роботу з державними та громадськими інституціями, а також підготовку нового покоління фахівців галузі. Саме цей досвід дозволяє їй оцінювати державні ініціативи не з позиції спостерігача, а зсередини процесу – з розумінням реальних можливостей, обмежень і ризиків системи.
У попередній частині розмови у вересні 2025 року ми говорили про підтримку дитячого та патріотичного кіно, створення умов для реалізації творчої молоді в Україні, а також про інструменти, які давно працюють у світі – державну дистрибуцію та культурні ваучери. Сьогодні ж продовжуємо розмову і починаємо з однієї з найбільш обговорюваних ініціатив – планів держави щодо підтримки виробництва 1000 годин аудіовізуального контенту у 2026 році.
– Пані Галино, чому саме ця цифра викликає таку кількість запитань і скепсису серед фахівців?
Скепсис у професійному середовищі пов’язаний не з самою ідеєю підтримки виробництва контенту, а з розривом між задекларованими обсягами та реальними можливостями системи, сформованими попереднім досвідом її роботи, а також із механікою реалізації такого масштабу.
Якщо звернутися до фактичних даних, у період з 2014 по 2025 рік держава профінансувала близько 397 кінопроєктів на загальну суму приблизно 3,5 млрд гривень. Це орієнтовно 800 годин аудіовізуального контенту за 11 років війни. Тому заявлені 1000 годин за один календарний рік – це не просто амбітний план, а принципово інший масштаб і логіка організації процесів.
Скоріш за все, мова йде не лише про кінематограф у вузькому сенсі, а про більш широкий спектр підтримки аудіовізуального контенту. Задекларовані тематичні рамки та патріотичний курс, презентовані Міністерством культури, є актуальними, стратегічно важливими. Але між правильною декларацією і реальним результатом завжди стоїть механіка реалізації: критерії відбору, вимоги до заявників, експертні процедури, контроль якості та відповідальність за використання бюджетних коштів. Саме на цьому рівні сьогодні і виникає найбільше запитань у професійної спільноти.
– Тобто ключова проблема — не в самій ідеї, а в тому, як вона буде реалізована на практиці?
Саме так. Нам усім сьогодні потрібне не відчуття, що «щось відбувається», а впевненість, що система справді працює і дає вимірюваний результат.
Ключове питання – як саме держава відбиратиме проєкти, які отримають підтримку.
Йдеться не стільки про кількість підтриманих проєктів, скільки про їхній зміст і сенси. Існує реальний ризик, що замість якісного контенту для країни, яка воює, ми отримаємо просто кількість без сенсу. А під час війни сенс – це питання безпеки.
– У професійному середовищі дедалі частіше говорять про втрату довіри до конкурсних відборів. Чому це питання стало таким гострим саме зараз?
Тому що війна дуже чітко підсвітила системні проблеми, які існували й раніше.
Коли йдеться про державні кошти, платник податків має право розуміти, чому підтримано саме цей проєкт, за якими критеріями і який результат у підсумку з’явився на екрані. Усі учасники конкурсів мають перебувати в рівних умовах і мати можливість чесного й прозорого змагання за державну підтримку. Без цього довіра не формується.
Показовим став 2024 рік, коли значна частина кіноспільноти проігнорувала 19-й конкурсний відбір Держкіно, посилаючись на втрату довіри до процедур оцінювання й ухвалення рішень.
– Що, на Вашу думку, пані Галино, може реально відновити довіру до відбору проєктів?
Довіра з’являється тоді, коли процеси стають системними і незворотними. Ключовим рішенням має бути повна перебудова процесів у цифровому середовищі. Йдеться про впровадження наскрізної електронної системи, в якій фіксується кожна дія — від реєстрації проєкту і експертних висновків до управлінських рішень, контрактів, контролю виконання, дистрибуції та підсумкової оцінки результатів.
– Як на практиці працює така система для всіх учасників процесу?
Заявник подає пакет документів через електронний кабінет, бачить статус проєкту, отримує офіційні повідомлення й веде офіційне листування з державною інституцією. У такій системі неможливо «не побачити», «загубити» документи чи безпідставно затягнути підписання договору. Заявник чітко розуміє, на якому етапі перебуває його проєкт і що з ним відбувається.
Для експерта цифрова система – це, насамперед, захист професійної позиції. Електронне оцінювання не дозволяє змінювати результати заднім числом: кожен бал і кожен висновок фіксуються з авторством і часовою міткою. Оцінка може бути доповнена або уточнена, але виключно процедурно і з повною фіксацією змін. Наприклад, якщо після завершення оцінювання з’являються нові обставини: виявляється зв’язок заявника з країною-агресором, підтверджується конфлікт інтересів або інші фактори ризику.
У системі зберігається як первинна оцінка, і всі подальші зміни, що дозволяє бачити весь ланцюг рішень. Це захищає і державу, і експертів, і заявників та зберігає довіру до результатів.
Чи вигідна цифровізація державі? Безумовно. Бо прибирає ручний режим розподілу підтримки й захищає систему від персональних рішень.
І, зрештою, ключовий бенефіціар цієї системи – платник податків. Саме завдяки його коштам реалізуються програми державної підтримки кінематографії. І замість необхідності «вірити на слово» з’являється можливість бачити, на що саме витрачаються кошти та наскільки ефективно.
Цифровізація по суті – це перехід від кулуарних рішень до сучасної моделі державного сервісу, де кожна дія має підставу, зафіксовану дату і відповідального. Саме так сьогодні працюють зрілі інституції – і саме цього сьогодні очікують кіноспільнота та суспільство від Держкіно. Запровадження повної цифровізації процесів знімає питання «ручного» розподілу підтримки, пріоритетів, затягування строків і вибіркових рішень.
– А що відбувається у світі, коли держава дала кошти на один сценарій, а продюсери зняли зовсім інший фільм – із зміненими сенсами, меседжами, достовірністю?
У міжнародній практиці такі дії вважаються порушенням умов контракту. Якщо фінальний продукт принципово відрізняється від сценарію, який отримав державну підтримку, продюсер зобов’язаний повернути кошти, а компанія може бути відсторонена від участі в наступних конкурсах. В інших країнах із цим все дуже строго. Саме тому електронний кабінет є критично важливим інструментом. У системі має зберігатися сценарій, поданий на конкурс, усі погоджені зміни та фінальний результат. Це дозволяє будь-кому звірити: що заявляли – і що вийшло на екран.
Це особливо принципово, коли йдеться про тематичні рамки. Їх ігнорування — це не творча інтерпретація, а порушення державного запиту, на який виділялися кошти платників податків.
– Існують випадки, коли продакшени повертають державі кошти. Чому це відбувається і чи є це проблемою?
Здебільшого це відбувається через нездатність вкластися у заявлені строки. Формально держава не зазнає фінансових втрат. Але фактично вона втрачає час і можливість впливу. Інший продакшн міг би реалізувати проєкт у момент, коли він був найбільш актуальним. У воєнний час це має критичне значення. Такі випадки також мають фіксуватися в системі і враховуватися під час ухвалення подальших рішень. Цифровізація дозволяє бачити не лише результат, а й ефективність використання часу, який у кризових умовах стає окремою цінністю.
– Продовжуючи тему цифровізації, яку роль може відігравати в системі державної підтримки кіно єдиний електронний квиток?
Єдиний електронний квиток дозволяє державі самостійно бачити реальну картину прокату – для аналітики й ухвалення рішень.
Завдяки цьому інструменту держава отримує доступ до фактичної кількості сеансів, реальної відвідуваності, географії показів, динаміки прокату в часі, відповідності заявлених планів дистрибуції реальному показу.
Сьогодні касові показники надходять від прокатника, і держава змушена орієнтуватися на зовнішнє джерело інформації, не маючи власного інструменту перевірки.
Логіка сучасної інституції проста: цифровізація конкурсів, укладення договорів і звітності має доповнюватися цифровими інструментами вимірювання результату в дистрибуції. Тоді держава переходить від моделі «профінансували і орієнтуємося на надані ринком показники» до моделі «профінансували, отримали продукт, виміряли результат і зробили висновки».
– За якими критеріями, пані Галино, держава має оцінювати ефективність підтримки кіно: чи достатньо лише економічних показників?
Економічні показники важливі, але для держави вони не можуть бути єдиним критерієм. Державна підтримка кіно – це не лише інвестиція в ринок, а інструмент культурної, освітньої та гуманітарної політики. Саме тому в багатьох європейських країнах держава підтримує передусім не комерційне кіно, а ті проєкти, які складно реалізувати без державної участі, але які мають суспільну цінність: сприяють розвитку молодих талантів, працюють з історичною пам’яттю, формують цінності й культурну стійкість, тощо.
В українських конкурсних умовах ці критерії зазвичай фіксуються. Питання в іншому — наскільки реалізовані проєкти справді відповідають цим цілям у результаті, а не лише на етапі заявки. Без системного аналізу держава цього просто не бачить.
– Як цифровізація може допомогти державі оцінювати реальні результати підтриманих проєктів?
Цифровізація дозволяє перейти від формального прийняття звітів до аналізу повного циклу реалізації проєкту. Йдеться про можливість бачити, які типи проєктів виконуються в строки й у межах бюджету, як працює запланована дистрибуція, чи доходить фільм до своєї аудиторії і чи відповідає фінальний результат заявленим цілям – як економічним, так і нефінансовим.
Важливо, що така аналітика фіксує відповідальність усіх сторін процесу – не лише продакшенів, а й держави. Це створює основу для зважених управлінських рішень, коригування політики підтримки та уникнення системних помилок у майбутньому.
Крім того, такі дані мають практичну цінність для всієї галузі – від продюсерів до студентів профільних вишів. Вони дозволяють бачити реальні кейси: що працює, де виникають ризики, які рішення варто повторювати, а яких уникати. Саме так формується професійне середовище, побудоване на відповідальності, аналізі й довірі до процедур.
– Сьогодні все частіше говорять про готовність бізнесу інвестувати в кіно. Наскільки це реальний процес і що саме може бути цікавим бізнесу в нинішніх умовах?
Це процес, який уже відбувається. І він багато в чому схожий на поведінку глядача. Так само як глядач дедалі вибагливіше ставиться до історій на великому екрані й обирає не лише видовищність, а якість, сенс і емоційний післясмак, так само й бізнес, ухвалюючи рішення інвестувати в кіно, шукає проєкти з довготривалою цінністю.
На початковому етапі бізнес заходив у кіно обережно – переважно через комедії або жанрові формати з прогнозованою аудиторією. Але сьогодні формується інший запит: бути дотичним не просто до продукту, а до історій із ціннісним навантаженням, які формують репутацію, працюють на ідентичність і мають значення для країни в довгій перспективі.
Кіно – це не коротка рекламна кампанія. Це інвестиція в смисли, які надовго залишаються в культурному просторі.
– Пані Галино, Ви часто говорите про необхідність підтримки молоді, студентів профільних вишів. Яку роль у цьому може відігравати бізнес?
Сьогодні бізнес дедалі частіше виявляє готовність підтримувати студентські та дипломні роботи. І це може бути значно більше, ніж благодійність. Це інвестиція в майбутні таланти й можливість придивитися до тих, хто вже завтра може стати помітним у професії.
Сучасні студенти-режисери й продюсери мислять креативно й нестандартно, орієнтуються на міжнародну аудиторію, добре володіють технологіями й уміють працювати оптимізовано. Для життєздатного виробництва їм часто достатньо 3-4 відсотків рентабельності, на відміну від великих компаній із масштабними офісами й штатом та необхідністю рентабельністі понад 20 відсотків. Творча молодь здатна досягати високої якості за значно менші бюджети й у стислі строки.
– Але чи може студентська робота стати точкою входу в серйозне комерційне кіно?
Абсолютно. Від вдалої дипломної роботи до підтримки повнометражного фільму з кінотеатральним релізом – один крок, і світова практика це постійно підтверджує.
Підтримуючи дипломні проєкти, бізнес бачить не презентацію «на словах», а реальну роботу автора: як він працює з історією, як поводиться з бюджетом, чи вміє дотримуватися строків, чи мислить масштабно.
Це значно чесніший і ефективніший спосіб відбору. Особливо в умовах війни, коли важливо інвестувати не лише в результат, а й у процес формування нових професійних команд.
Саме так з’являються нові кінокомпанії, нові режисерські й продюсерські імена, з якими бізнесу цікаво й безпечно працювати далі – вже у більших, комерційних проєктах.
– Якщо говорити ширше: чи може бізнес бути повноцінним партнером держави у фінансуванні кіно — зокрема як співінвестор у проєктах, що подаються на державну підтримку?
Не просто може, а повинен стати таким партнером. У багатьох країнах саме модель співфінансування: держава плюс приватний капітал, є основою стійкої культурної політики.
Для бізнесу – це можливість інвестувати в проєкти, які вже відповідають державному запиту і тематичним рамкам, бути видимим як партнер у культурній сфері, а не лише як спонсор, а також розраховувати на податкові пільги чи інші стимулюючі механізми.
Але тут є ключова умова. Бізнес, як і будь-який інвестор, має бути впевненим у прозорості правил відбору, у зрозумілих критеріях і в тому, що рішення не ухвалюються у «ручному режимі».
Саме тому питання довіри до процедур – це не лише проблема кіноспільноти. Це питання і для бізнесу, який готовий вкладати гроші, але не готовий інвестувати у непрозору систему.
– Тобто недовіра до правил відбору впливає не лише на авторів і продюсерів, а й стримує бізнес від активнішої участі?
Саме так. Коли немає чітких і захищених процедур, усі сторони – і автори, і продюсери, і бізнес – опиняються в зоні ризику. І тоді замість партнерства виникають напруга, взаємні підозри й кіно починає не об’єднувати, а роз’єднувати.
– У цьому контексті, згадуючи бойкот конкурсу 2024 року, чи може бойкот бути ефективним інструментом у ситуації недовіри до правил?
Бойкот – це сигнал кризи довіри, але не механізм її подолання. Він показує глибину проблеми, але не вирішує її. Сьогодні кіноспільноті потрібне не самоусунення, а об’єднання навколо контролю чесних і прозорих процедур.
Коли правила зафіксовані в системі й не залежать від персоналій, контроль перестає бути джерелом конфлікту і стає професійною нормою. Не потрібно вірити у чиїсь добрі наміри чи персональні гарантії – достатньо довіряти правилам, які працюють однаково для всіх і визначають переможців чесним шляхом.
Саме тоді державна підтримка перетворюється на партнерство, а кіно – на реальний інструмент культурної стійкості країни, що воює.
Микола Токаренко, Одеса-Київ
